Возможно, эта запись писателя относится к какой-либо конкретной проблеме, которую невозможно было разрешить. Но все творчество Кафки представляет собой именно симбиоз предельной обобщенности содержания и чрезвычайной естественности, личностности, повседневности изображаемого. Это отмечал уже А. Камю. По-видимому, в том, что Кафка не указывает конкретную проблему, даже если она и имеется, заключен смысл и использован излюбленный им прием для достижения всеобщности. Но и использование этого приема (опускания конкретного содержания) потому очевидно и стало значимым, что оно вносит провидческий смысл и позволяет заглянуть в глубину бытия. Ведь в 10-х—20-х годах нашего столетия Кафка таким образом предугадал многие черты тоталитарных и бюрократических режимов (“Процесс”, “Замок”, “Исправительная колония”). И именно это дало повод для горькой шутки относительно страны Советов: “Мы рождены, чтоб Кафку сделать былью”.

 

Характерно во всем этом то, что тоталитарные режимы создавались людьми, абсолютно точно знавшими “что делать”, как делать и не сомневавшимися в том, что это можно сделать и даже уверенными в том, что это нужно, необходимо сделать. И названия самых популярных революционных произведений имеют такой характер: “Что делать?”, “ Большевики должны взять… ”, “ Как нам реорганизовать… ”, “Лучше меньше...” и т.п. С.Л. Франк отмечал, что “сознание обладания абсолютной истиной — предпосылка деспотизма”. (Франк С.Л. “Философские предпосылки деспотизма” // Вопросы философии. № 3. 1992. С. 114—127). В абсолютно точном знании того, что надо делать и как это сделать лежит философское основание и обоснование тоталитаризма. “Сознание обладания истиной” порождает активную деятельность. Само же обладание истиной или ее познание порождает пассивность, невозможность “даже представить себе” какую-либо осмысленную деятельность, ведет к осознанию абсурдности ее.

 

Замечательный анализ гамлетовского состояния дает Фридрих Ницше: “Между жизнью повседневной и дионисической действительностью пролегает пропасть забвения. Но как только та повседневная действительность вновь выступает в сознании, она ощущается как таковая с отвращением; аскетическое, отрицающее волю настроение является плодом подобных состояний. В этом смысле дионисический человек представляет сходство с Гамлетом: и тому, и другому довелось однажды действительно узреть сущность вещей, они познали — и им стало противно действовать; ибо их действие ничего не может изменить в вечной сущности вещей, им представляется смешным и позорным обращенное к ним предложение, направить на путь истинный этот мир, “соскочивший с петель”. Познание убивает действие, для действия необходимо покрывало иллюзии — вот наука Гамлета… В осознании раз явившейся взорам истины человек видит теперь везде лишь ужас и нелепость бытия, теперь ему понятна символичность судьбы Офелии, теперь познал он мудрость лесного бога — Силена; его тошнит от этого”. (Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки / Соч. в 2 т. Т.1.— М.: Мысль, 1990. С.82-83).

 

На фоне сказанного и прежде, чем перейти к собственно онтологическим аспектам загадки Гамлета, нельзя обойти справедливый анализ сути дела, данный Честертоном в короткой и ироничной в отношении глубокомысленных ученых заметке “Гамлет и психоаналитик”. “Психоаналитики сильно озабочены так называемой проблемой Гамлета, — пишет Честертон. — Их особенно интересует то, чего Гамлет не знал, не говоря уже о том, чего не знал Шекспир.… Как это ни смешно, самые тонкие критики, замечающие самые тонкие оттенки, совершенно не способны заметить то, что поистине бьет в нос. Изо всех сил пытаются они доказать, что подсознательно Гамлет стремился к одному, сознательно — к другому. По всей вероятности, сознательно он всей душой приветствовал мщение, но пережитый шок вызвал в нем болезненное, тайное, странное отвращение к убийству. И никому не приходит в голову, что не так уж приятно перерезать горло собственному отчиму и дяде. Мораль Гамлета отличается от современной: он знал, что отмщение страшно, и все же считал, что обязан отмстить… Долг явился ему в отталкивающей форме,… но Гамлет знал о нем, он сознавал его с начала до конца. Не подсознание владело им, а слишком ясное сознание… Шекспир, без сомнения, верил в борьбу между долгом и чувством. Но ученый не хочет признать, что эта борьба терзала Гамлета, и заменяет ее борьбой сознания с подсознанием. Он наделяет Гамлета комплексами, чтобы не наделять совестью. А все потому, что он, ученый, отказывается принять всерьез простую, если хотите — примитивную мораль, на которой стоит Шекспирова трагедия… Современные люди инстинктивно скрывают от себя, что иногда человек должен, рискуя собственной жизнью, насилуя собственную волю, убить тирана. Вот почему тираны так разгулялись в наши дни… Когда же нас призывают заменить возмездие состраданием, это значит одно: не решаясь покарать тех, кто достоин кары, современный мир карает тех, кто достоин сострадания”. (Честертон Г.К. Гамлет и психоаналитик / Самосознание европейской культуры XX века: Мыслители и писатели Запада о месте культуры в совр. об-ве,— М.: Политиздат, 1991. С.220-221).

 

Данный этический аспект Шекспировой трагедии практически не оставляет места для других способов анализа, сводя их к бесплодным умствованиям. Действительно, борьба между долгом и чувством есть то жизненное, сюжетное содержание трагедии, вокруг которого вращается действие и которое определяет поведение Гамлета. Но, думается все же, что остается та сторона, которая ясно выражена в замечании Ницше о Гамлете и в общей форме в дневниковой записи Кафки. И эта сторона трагедии заключена не в поведении Гамлета, а в его судьбе и не в Шекспире как авторе данного произведения, а в Шекспире как поэте, способном в своем творчестве постигнуть неизведанные тайны бытия, преодолевая его границы. А быть может путь к разгадке лежит в том, что автором был не поэт даже, а Шекспир — философ по имени Френсис Бэкон? Эта гипотеза очень похожа на правду в своих содержательных основаниях и без анализа биографических данных. Ведь не будем мы думать, что гениальный автор случайно, по некоему наитию свыше, а не осознанно творил свои произведения. Если же мы вполне здраво будем исходить из того, что как любой зрелый автор Шекспир сознательно строил трагедию так, что она производила эффект, над загадкой которого мы бьемся до сих пор, тогда логично с большой долей уверенности утверждать, что такой конфликт мог заложить только профессиональный философ, каковым являлся в его время Френсис Бэкон и полагать, что Шекспир и Бэкон — одно и то же лицо.